jueves, 30 de diciembre de 2010

James Gray (Two Lovers)


Pecharemos este último ciclo do Cine club Poleiro, co derradeiro filme de James Gray, un dos directores cunha das mellores traxectorias no recente panorama do cine norteamericano. Aquí vos deixo unha pequena biografía deste director a quen os conflictos familares ou personais surten de bos argumentos para os seus filmes.
James Gray (director de cine)
James Gray (Nova York, 1969) é un guionista e director de cine estadounidense de ascendencia rusa.
Estudou na
School of Cinematic Arts de la Universidad do Sur de California onde, como traballo académico, rodou unha película titulada Vaqueiros and Angels que chamou a atención do produtorPaul Webster, quen o animou a escribir un guión e lle prometeu axudarlle no seu producción.1
Con 25 anos,
Gray dirixiu a súa primeira película profesional: Little Odessa (Cuestión de sangue), un filme de cine negro que conta a historia dun asasino a soldo e a súa relación co seu irmán tras regresar ao seu lugar natal, Little Odessa, un barrio de Brighton Beach (Brooklyn). A película gañou o León de Prata á mellor dirección no Festival Internacional de Cine de Venecia de 1994.
En 2000,
Miramax distribuíu a súa segunda película The Yards (A outra cara do crime), escrita e rodada en 1998.
A súa terceira película,
We Own the Night2 estivo protagonizada por Joaquín Phoenix e Mark Wahlberg, competiu no Festival Internacional de Cine de Cannes e obtivo críticas desiguais da prensa acreditada.
En 2008 estreouse a súa película
Two Lovers, inspirada en Noites brancas de Dostoyevski e protagonizada por Joaquín Phoenix e Gwyneth Paltrow.


1994:
Little Odessa (título en español: Cuestión de sangue. Little Odessa). Guionista e director.
2000:
The Yards (título en español: A outra cara do crime). Guionista e director.
2007:
We Own the Night (título en español: A noite é nosa). Guionista e director.
2008:
Two Lovers. Guionista (xunto a Rick Menello) e director.

viernes, 10 de diciembre de 2010

Biutiful

Por Enrique Pérez Romeu.
Non só Bardem
O empobrecemento do discurso a que nos conduciu a
sobreabundancia informativa -ao contrario do o cal moitos afirman- provoca que unha vez que calou unha mensaxe, repetido e amplificada pola súa sinxeleza e superficialidade, apenas se paga a pena tratar de desactivalo, pois a comodidade xeral do lector/espectador o impide case por completo. A mensaxe sobre Biutiful xa consolidouse, antes da estrea da película en España: o mellor/o único valioso é o traballo de Javier Bardem. Imposible loitar contra iso: unha porcentaxe alta de espectadores acudirá a ver o filme pola presenza do actor, unha porcentaxe alta de comentaristas apenas se fará o esforzo de entender o cine do mexicano; outra porcentaxe importante de espectadores apenas se buscará máis alá da experiencia fílmica a flor de pel, e outra porcentaxe importante dos críticos instalarase, de novo, nesa posición (moi cool) sobre a suposta incapacidade de González Iñárritu para construír relatos complexos.

É certo que a interpretación de Javier Bardem é eminente como, por outro lado, a maior parte dos seus traballos: estamos a falar dun dos mellores actores do mundo neste momento; non é menos certo que ese esforzo non tería eficacia ningunha se non estivese realizado sobre a base dun personaxe tan complexo, tan profundo e tan ambiguo como o Uxbal creado por González Iñárritu, Armando Bo e Nicolás Giacobone; e, indo máis lonxe, de nada serviría o atractivo dese personaxe se non estivese integrado nun debuxo social e moral que dota a Uxbal dun significado singular e xera un aluvión de matices semánticos, ideolóxicos, políticos, sociais, psicolóxicos e éticos.
Por outro lado, ségueme asombrando a facilidade coa que se desdeña, en liñas xerais, a posta en escena deste cineasta mexicano. A min acontéceme, vendo todas as súas películas, que non podo deixar de mirar o plano; iso é o que me seduce do seu cine, e ten, evidentemente, unha base obxectiva na súa forma de construír os filmes. González Iñárritu é perfectamente consciente de que o acto de colocar unha cámara e un micrófono non é inocuo, e que ambos os dous espazos, o da imaxe e o do son, son lenzos en branco sobre os que envorcar toda a emoción e todo o significado. Dous lenzos que se fusionan e que xogan entre eles (en ocasións o silencio deixa todo o escenario á imaxe, ás veces o baleiro do plano obríganos a escoitar a paisaxe sonora) pero, sobre todo, dous lenzos repletos de detalles que se interrelacionan e enriquecen mutuamente. É asombroso como a composición, o encadre, a luz, o son, a perspectiva... todos os elementos da linguaxe cinematográfica son postos en xogo polo autor para facer indivisible o corpus emoción-reflexión.

En Biutiful, como nas súas outras películas, esta estratexia conduce a imaxes inesquecibles, dunha pregnancia e dunha forza emotiva difíciles de achar no cine contemporáneo (a escena do mar abandonando na praia os cadáveres dos inmigrantes chineses, a panorámica sobre unha Barcelona luxosa enchida de grúas que sabemos manexadas por inmigrantes explotados) pero, ademais, esta película ofrece unha singularidade engadida: unha mestura xenérica (documental, fantástico, melodrama, terror) en plena coherencia coa complexidade do personaxe e do ámbito. Unha mestura ligada con mestría, onde resulta igual de incrible o retrato de corrupción rodado en ton documental nas rúas de Barcelona, como reais parecen os espíritos dos mortos que é capaz de ver Uxbal.
Baixo esta perspectiva, a de diversas texturas e elementos heteroxéneos urdidos con precisión, con rigor narrativo e con extremado lirismo en ocasións, encontrámonos con outra das ideas forza do cine de Iñárritu, levada neste filme -quizais o máis persoal de todos os seus- ao extremo, que determina tamén un estilo e unha moral: o principio de contradición. Dende o mesmo título (a transcrición incorrecta de "beautiful", "belo" -que nos informa xa dun dos temas da película: o estrato cultural en función da nacionalidade, é dicir, da renda- choca frontalmente co feísmo, estético e ético, que domina boa parte da película), pasando por Uxbal (un ser xeneroso pero ao mesmo tempo corrupto, pai voluntarioso pero cidadán pouco exemplar, etc.) ata o propio retrato da cidade catalá (bela na luz do atardecer, escura e sucia nas quellas onde acontecen as cousas das que non queremos saber)… todo é ambiguo e contraditorio, todo é e debe ser objeto de procesamento e de reflexión. Iñárritu, ao contrario que algúns dos popes do cine contemporáneo animados por algúns dos popes da crítica contemporánea (recordo agora a Fincher, Nolan ou Haneke) non propón un camiño único e dogmático -e, polo tanto, case sempre tramposo- para acceder ás ficcións, senón que compón poemas abertos, onde a liberdade creativa se impón ás ideas preconcibidas, e onde a moral do controvertible vence a batalla á anti-ética dos imáns da cultura. Se me gusta o seu cine é porque me deixa espazo para pensar. Tempo e espazo. Precisamente por iso non será doado, nesta época na que se van buscando aprisa respostas pechadas, que o seu cine poida despuntar máis alá dalgúns defensores acérrimos entre os que, polo momento, me encontro. Porque González Iñárritu si é consciente, e o leva coherentemente á práctica, de que xusto agora que criamos ter todas as respostas, cambiáronnos as preguntas.


viernes, 3 de diciembre de 2010

Sed de mal



Onte xoves 2 de decembro, podemos ver grazas ao Cine Club Poleiro esta xoia do grande Orson Welles, director que nos deixou títulos míticos na historia do cinema coma por exemplo "Citizen Kane" (1941),"Macbeth" (1948) ou o que fai referencia a crítica abaixo referida "Touch of Evil" (1958).

Crítica en Film Affinity
Un bo home, un mal policía...
Barroca ata os miolos, "Sed de mal" é quizais a mellor película realizada por
Orson Welles. A razón de que o mestre filmará esta xoia do cine tena Charlton Heston. En nun primeiro momento Welles só estaba contemplado para interpretar a Hank Quinlan, pantagruélico policía que camiña pesadamente entre o fío do legal e ilegal para lograr os seus propósitos; pero Heston, no cume da súa carreira, entendeu que sería Welles quen o dirixira e aínda que non era así mantivo esta esixencia e logrou que o mestre filmase unha das mellores películas da historia do cine.
Intriga criminal desenvolvida nun pobo fronteirizo entre
EE.UU e México, que enfronta a un Quinlan, amargado e fascista, co seu contrario, Vargas (Heston), inquebrantable na súa honradez e limpo nos seus métodos (ironías do cine). A primeira secuencia pasou con xustiza á historia do cine. Un plano secuencia de case tres minutos (agora na versión "director's cut" podémola ver sen os títulos de crédito que "ensuciaban" esta xoia) que comezando por un plano detalle dunha bomba de reloxaría percorre toda a linguaxe cinematográfica ata rematar na explosión que iniciará todo a intriga e a chegada do fascinante Hank Quinlan.
A película é un exercicio alucinóxeno, cunha atmosfera pesada, xenialmente fotografada por Russell Mety, que nos transportará a un universo bizarro e putrefacto, con encadres que subliñan dende a trama ás características dos principais personaxes. Esta posta en escena, enche de encadres asombrosos e movementos de cámara para nada gratuítos e dunha modernidade asombrosa, destilan o zume que só un xenio como Welles posuía. Mostra disto, sería a última secuencia, un exercicio visual e sonoro que resume o ton alucinante que preside esta película de cine negro, negro.
A actuación de
Welles é estremecedora, chea dunha hondura psicolóxica que logra achegarte a ese ser monstruoso que é Quinlan. Tamén encontramos unha Janet Leigh, "prep-sicosis", como esposa do comisario Vargas e tamén acosada nun motel; e a un Akim Tamiroff como o mafioso mexicano, Tío Joe Grandi. Conta tamén cunha serie de cameos: Mercedes McCambridge, Cotten, Zsa Zsa Gabor e unha misteriosa Marlene Dietrich, como a xitana Tanya, que dará mostras da súa valía nun pequeno papel que enche toda a pantalla e pecha esta historia cunha frase que resume toda a película: "un bo home, un mal policía".