Valor de ley

Critica en Miradas de Cine.

Cousas que deixamos atrás

Valor de lei, de Henry Hathaway: Unha película anacrónica?
n 1969, o ourive Henry Hathaway, director ligado ao sistema de produción do antigo Hollywood, asinou unha película estraña en relación á súa conxuntura espazo-temporal. Cando se estreou Valor de lei (True Grit, 1969), xa pasaran polas salas estadounidenses O home que matou a Liberty Valance (The Man who Shot Liberty Valance, John Ford, 1962) Grupo salvaxe (Wild Bunch, Sam Peckinpah, 1969), Un home (Home, Martin Ritt, 1967) e O último atardecer (The Last Sunset, Robert Aldrich, 1961), películas que fraguaron o que hoxe coñecemos como western crepuscular, e que xerou mutacións na alma do xénero para modernizalo, levándoo á redefinición das súas bases a través dun maior grao de autoconciencia narrativa e retórica.

Neste contexto, Valor de lei (1969) presentábase como un produto enganosamente anacrónico que funcionaba, non obstante, como a paradoxal tentativa dun clasicismo xa en declive por reafirmar o seu territorio e a súa vitalidade fronte a unha serie de películas que insistían en exhibir os últimos días da salvaxe oeste servíndose dunha linguaxe subversiva e renovadora. Desta forma, na obra de Hathaway encontrámonos coa constatación vivente dun punto e final personificado polo xa ancián John Wayne, mito e icona dunha forma de entender o cine que agonizaba. Nunha película cuxo núcleo temático é a morte, e na cal a sepultura é a encargada de honrar os individuos, non podemos deixar de pensar que o cineasta trataba de dar un digno enterro a un cine que xa sentía os voitres planear sobre a súa cabeza.

película de Joel e Ethan Coen é o resultado dun perspicaz diálogo entre a novela de Charles Portis e a adaptación efectuada por Henry Hathaway. En principio, ben poderiamos crer que é unha translación lisa e chaira do material literario de partida, pero secuencias tan breves como substanciais desmenten esta lectura. A continuidade temática coas súas películas máis persoais resulta de todo coherente: volven discorrer acerca dun país enterrado nun eterno desconcerto moral. A viaxe de Mattie Ross (inesquecible Hailee Stenfield) encóntrase a medio camiño entre a xesta bíblica (coa feroz poesía do Antigo Testamento bíblico) e a banalidade dunha fazaña dubidosamente satisfactoria, tanto ética coma persoalmente.

Os cineastas relatan un conto de iniciación tenebroso e tenro, que é tamén, e sobre todo, a historia dos vínculos que a experiencia trabará entre Rooster Cogburn e Mattie Ross, personaxes solitarios e incomprendidos nun período de grandes permutacións políticas e económicas. Pero se na película de Hathaway os personaxes saían ilusoriamente intactos das súas duras experiencias, os Coen recuperan o epílogo da novela de Portis en toda a súa amarga dimensión: Mattie perde un brazo polo camiño e Cogburn remata reducido a traxicómico monicreque nunha barraca de feira. Precisamente, as magníficas interpretacións de Matt Damon e Jeff Bridges sitúan os seus personaxes nun delicado equilibrio entre a parodia de arquetipos e a morriña dun mundo perdido. E ao longo da marcha, o clasicismo do relato québrase para deixar emerxer imaxes e personaxes só comprensibles dende a fantasía, facendo desta travesía un percorrido polas espectrais ruínas do western, onde cohabitan referencias á súa vertente clásica, ao western crepuscular e mesmo ao spaghetti western.

Nunha intelixente manobra, os irmáns Coen eliden o prólogo do filme de Hathaway, farragosamente explicativo, facendo del unha estilizada e brillante aperturar ao tempo da evocación. Valor de lei introdúcenos no relato a través dun suxestivo encadre en negro que vai iluminándose progresivamente ata compoñer unha melancólica e difusa estampa: un home xace morto no chan baixo unha copiosa nevada, mentres soa unha conmovedora melodía e a voz en off -que pertence á narradora e protagonista, como sucede na novela de Portis- emerxe da escuridade para reconstruír o sucedido tempo atrás: un delincuente chamado Tom Chaney roubou e asasinou o seu pai cando ela tiña catorce anos. Penetramos no espazo neboento do recordo. Un recordo que será tanto íntimo coma cinematográfico, entendido como visita a un deserto habitado por sombras que a duras penas logran constituírse en personaxes, retallos dun clasicismo pretérito que sobrevive fragmentariamente.

Os entullos do clasicismo

Ethan e Joel Coen, a diferenza de Hathaway, non pretenden ofrecer un funeral honorífico ao xénero, porque xa foi enterrado tempo atrás. O seu labor é constatar os fantasmas que o poboan e que rexorden nas imaxes de Valor de lei, buscando a equidistancia entre o afectivo e o autoparódico. Pero ao igual que Hathaway, aínda que con intencións marcadamente distintas, volven falarnos da dolorosa nostalxia polo que deixamos atrás, xa sexa un magoado ranger de Texas, unha moeda de ouro de California ou o sono do cine clásico. O tempo escápanos.

Cisne negro

Bucle: fe na perfección

Todos coñecemos a Nina, a rapaza máis brillante de clase, aquela que cando o grupo do colexio quedaba un momentiño para intercambiar cromos dos Bollycao ela se ía correndo para chegar a tempo a solfexo. Os nosos pais poñíannola como exemplo pola súa constancia, a súa entrega, o seu sacrificio; nós admirabámola ao mesmo tempo que considerabamos imposible chegar ao seu nivel, xa fose unha posibilidade real ou inventada para acalar a nosa conciencia e poder proseguir co noso xogo. Nina buscaba ser perfecta, e lográbao aos nosos ollos, pero a non os dos seus pais...Y pouco a pouco, os ollos deles fixéronse os dela, e empezou a esixirse máis e máis. Quizais no teu caso non fose Nina senón Max, o experto en matemáticas tímido e asocial, pero todos nos topamos con eles.

Conseguir achar a perfección que ahueque a súa soidade existencial é o labor común que teñen todos os personaxes de Darren Aronofsky. Dende o Max Cohen de Pi, fe no caos (Pi: Faith in Chaos, 1998), pasando polo exemplo capital de Tom Creo en A fonte da vida (The Fountain, 2006) ata aterrar en Randy O loitador (The Wrestler, 2008), todos e cada un deles loitan co maior vilán posible, os seus propios medos, aqueles instalados no seu interior e normalmente alimentados por unha relación traumática cos seus proxenitores (ou descendentes). Nina Sayers, a protagonista de Cisne negro, non é allea a ese patrón e repite os mesmos pasos que os seus antecesores: relación pouco sa coa nai, ausencia do pai, vida centrada no ámbito laboral, excelencia profesional, pouca sociabilización... O elemento que abre a caixa de Pandora para todos eles é sempre a desvinculación cun familiar, a nai na maioría de casos pero tamén a esposa ou a filla, e a partir de aí xérase a fatalidade, o caos que parece entender de conceptos xenéticos. Adiccións e esquizofrenias formulan o nacemento do Mr. Hyde, primeiro ao chegar as alucinacións, logo a autoflaxelación, máis tarde a paranoia, seguido da violencia a terceiros e a irremediable morte. Os cisnes negros saen a cazar e non coñecen ás grises pombas, gústalles ir ao branco.

Para iso Aronosky sérvese da lealdade á primeira persoa, ao seguimento estrito dun personaxe co que somos levados ao seu inframundo psicolóxico, no que todo vai adquirindo un sentido lóxico aínda estando dentro da máis completa inestabilidade emocional. Cisne negro é a visión de Nina -como Pi, fe no caos era a de Max- dun mundo que a engulín, que trama ao seu arredor para inestabilizar a súa danza, dende a aparición da nova bailarina ata a actitude da súa nai cara a ela ou a propia inestabilidade que que leva consigo o personaxe do director artístico. O mundo está no seu contra, a ameaza é exterior e cara a alí céntrase a defensa, fuxindo do niño familiar, enfrontándose ao director, eliminando competencia... Esa é a percepción de Nina e a que presenciamos os espectadores, vítimas dos ataques de paranoia que van relando a confianza da bailarina e que Aronofsky se esforza en filmar baixo un in crescendo esquizofrénico.

o todo está no interior... Medo e loucura. Subxectivismo. Obsesión. A busca da perfección. Un director que persegue ao seu obxecto. Obsesivamente. Entrando no subxectivo. O medo. A loucura. Unha actriz, dous personaxes. A inocencia. A maldade. Dous mundos que se colapsan. O exterior. O interior. A busca da perfección. Fóra e dentro da pantalla. Aronofsky é perfecto. Quere selo. É obsesivo. Subxectivo. As súas películas sono. O queren selo. Bucle. Repetición. Pi ou Cisne negro. Réquiem ou O loitador. A fonte da vida. Todas. O mesmo. Busca da perfección. Con medo, loucura. Subxectivismo e obsesión. A do propio Aronofsky. Rodando o mesmo. Escribindo o mesmo. Adaptando o mesmo. Ata que sexa perfecto... O morra.

Más allá de la vida (Hereafter)

"Máis alá da vida" ofrece excelentes interpretacións e un Clint Eastwood ao que lle interesa a vida máis que a morte, e o individuo máis que a sociedade, centrándose nas necesidades e aspiracións máis profundas do home.

Os oitenta anos de Clint Eastwood permítenlle falar da morte e facelo cunha mirada madura. En "Máis alá da vida" sérvese de tres historias para asomarse ao final do túnel e considerar o medo, a soidade e a conspiración do silencio ante o tema máis humano. No sueste asiático, Londres e San Francisco vemos como unha xornalista se salvou milagrosamente dun tsunami, un neno perde o seu irmán xemelgo nun accidente e un médium trata infrutuosamente de levar unha vida normal. Son individuos que sofren de preto a presenza da morte e tamén a ausencia do ser querido, que necesitan aprender a vivir o presente sen medos nin inseguridades, que buscan respostas ou foxen da crua realidade que lles visitou... porque dende entón ven a vida doutro xeito.

El concierto

O próximo xoves 3 ás 21:30 comezamos un novo ciclo no Cineclub Poleiro (Goián), coa proxección de "El Concierto", do director rumíano Radu Mihaileanu.

Ficha

Título orixinal: Le concert. Dirección: Radu Mihaileanu. Países: Francia, Italia, Romanía e Bélxica. Ano: 2009. Duración: 119 min. Xénero: Comedia, musical. Interpretación: Alexei Guskov (Andrei),Mélanie Laurent (Anne-Marie), Dimitri Nazarov (Sacha), Valeri Barinov (Iván), Miou-Miou (Guylène), François Berléand (Olivier),Anna Kamenkova (Irina), Lionel Abelanski. Guión: Radu Mihaileanu; coa colaboración de Matthew Robbins e Alain-Michael Blanc; baseado nun argumento de Héctor Cabello Reyes e Thierry Degrandi. Produción: Alain Attal. Música: Armand Amar. Fotografía:Laurent Dailland. Montaxe: Ludovic Troch. Deseño de produción:Christian Niculescu e Stanislas Reydellet. Vestiario: Viorica Petrovici e Maira Ramedhan Lévy. Distribuidora: Vertixe Films.

Sinopse

Os días de maior gloria para Andrei Filipov pasaron. O que fora o mellor director de orquestra da Unión Soviética tivo que renunciar ao seu posto na Bolshoi de Moscú, tras negarse a prescindir dos seus músicos xudeus, tamén amigos. Tres décadas despois, Filipové o limpador da Bolshoi e, accidentalmente, descobre un fax que é unha carta do Teatro de Châtelet invitando a orquestra oficial a dar un concerto en París. Filipov, entón, embárcase nunha empresa suicida: reunir os seus vellos amigos e levalos ata a capital francesa, facéndose pasar pola devandita orquestra e intentando así recuperar, nun gran concerto, a gloria dun pasado mellor.

A rede social
Director: David Fincher
Intérpretes: Jesse Eisenberg, Justin Timberlake, Rooney Mara,Rashida Jones, Andrew Garfield, Max Minghella, Brenda Song
País: USA Ano: 2010. Data de estrea: 15-10-2010
Xénero: Drama
Por Jordi Costa
A maior parte de preparodias que, cando o tráiler desta película viu a luz, invadiron YouTube insistía nunha mesma idea: a creación de Facebook non parecía material de espesor para a traxedia e a énfase dramática. Equivocábanse, pero o máis interesante é que non lograron intuír que David Fincher e o guionista Aaron Sorkin ían transcender co seu traballo toda idea recibida sobre esas adscricións xenéricas. 'A Rede Social' é, en definitiva, o máis parecido a unha postraxedia ou a un postdrama: Mark Zuckerberg, creador de Facebook e protagonista deste sensacional, complexo, arriscado estudo dun personaxe, é, en boa medida, un burato negro capaz de absorber toda paixón e toda emoción, un enigma, unha cifra, un perfecto síntoma duns tempos inmersos na virtualidade e o simulacro.

Un novo 'Cidadán Kane'?
Mark Zuckerberg, cuxo misterio encontra o seu perfecto vehículo na xestualidade esquiva e a musculatura derrubada e hostil de Jess Eisenberg, ben podería ser o Charles Foster Kane dunha era posuída polo baleirado do espírito profetizado polo rostro de Peter Sellers na película 'Benvido, Mr. Chance' (Hal Ashby, 1979). Sorkin parece ter detectado nel a un heterodoxa manifestación do utopista -o tipo que desafía o sistema de castas das fraternidades americanas creando o club que acepta a calquera como membro e que bate á eficacia corporativa coas armas da xenialidade excéntrica-, pero tamén a unha sorte de monstro torturado (cuxo móbil é o resentimento e a vinganza) e a un paradoxo tráxico: o forxador da maior ferramenta social (en realidade, un simulacro de relacións) condenado ao illamento e ao máis profundo illamento existencial.

En 'A Rede Social' hai un sacrificio -Eduardo Saverin (Andrew Garfield), o amigo convertido en lastre abandonado na ascensión ao éxito- e un demo tentador -Sean Parker (Justin Timberlake), que tamén será condenado a unha singular inmolación polos seus pecados no aséptico, inmaculado universo de Facebook-, pero todo iso funciona como latencia e eco de vellas construcións mitolóxicas no que, en realidade, se afirma como sobrecolledor retrato duns tempos (o noso presente) marcados pola asfixia do significado e a implacable entrada nunha sensibilidade case posthumana.

David Fincher parece asumir o papel de fiel transcritor dun guión impecable, e soamente se permite unha puntual floritura de estilo, pero consegue fundar un novo clasicismo a través dunha escritura que, de tan perfecta, resulta inquietante. Como o propio Mark Zuckerberg.

James Gray (Two Lovers)

Pecharemos este último ciclo do Cine club Poleiro, co derradeiro filme de James Gray, un dos directores cunha das mellores traxectorias no recente panorama do cine norteamericano. Aquí vos deixo unha pequena biografía deste director a quen os conflictos familares ou personais surten de bos argumentos para os seus filmes.

James Gray (director de cine)
James Gray (Nova York, 1969) é un guionista e director de cine estadounidense de ascendencia rusa.
Estudou na School of Cinematic Arts de la Universidad do Sur de California onde, como traballo académico, rodou unha película titulada Vaqueiros and Angels que chamou a atención do produtorPaul Webster, quen o animou a escribir un guión e lle prometeu axudarlle no seu producción.1
Con 25 anos, Gray dirixiu a súa primeira película profesional: Little Odessa (Cuestión de sangue), un filme de cine negro que conta a historia dun asasino a soldo e a súa relación co seu irmán tras regresar ao seu lugar natal, Little Odessa, un barrio de Brighton Beach (Brooklyn). A película gañou o León de Prata á mellor dirección no Festival Internacional de Cine de Venecia de 1994.
En 2000, Miramax distribuíu a súa segunda película The Yards (A outra cara do crime), escrita e rodada en 1998.
A súa terceira película, We Own the Night2 estivo protagonizada por Joaquín Phoenix e Mark Wahlberg, competiu no Festival Internacional de Cine de Cannes e obtivo críticas desiguais da prensa acreditada.
En 2008 estreouse a súa película Two Lovers, inspirada en Noites brancas de Dostoyevski e protagonizada por Joaquín Phoenix e Gwyneth Paltrow.


1994: Little Odessa (título en español: Cuestión de sangue. Little Odessa). Guionista e director.
2000: The Yards (título en español: A outra cara do crime). Guionista e director.
2007: We Own the Night (título en español: A noite é nosa). Guionista e director.
2008: Two Lovers. Guionista (xunto a Rick Menello) e director.

Biutiful

Por Enrique Pérez Romeu.

Non só Bardem
O empobrecemento do discurso a que nos conduciu a sobreabundancia informativa -ao contrario do o cal moitos afirman- provoca que unha vez que calou unha mensaxe, repetido e amplificada pola súa sinxeleza e superficialidade, apenas se paga a pena tratar de desactivalo, pois a comodidade xeral do lector/espectador o impide case por completo. A mensaxe sobre Biutiful xa consolidouse, antes da estrea da película en España: o mellor/o único valioso é o traballo de Javier Bardem. Imposible loitar contra iso: unha porcentaxe alta de espectadores acudirá a ver o filme pola presenza do actor, unha porcentaxe alta de comentaristas apenas se fará o esforzo de entender o cine do mexicano; outra porcentaxe importante de espectadores apenas se buscará máis alá da experiencia fílmica a flor de pel, e outra porcentaxe importante dos críticos instalarase, de novo, nesa posición (moi cool) sobre a suposta incapacidade de González Iñárritu para construír relatos complexos.

É certo que a interpretación de Javier Bardem é eminente como, por outro lado, a maior parte dos seus traballos: estamos a falar dun dos mellores actores do mundo neste momento; non é menos certo que ese esforzo non tería eficacia ningunha se non estivese realizado sobre a base dun personaxe tan complexo, tan profundo e tan ambiguo como o Uxbal creado por González Iñárritu, Armando Bo e Nicolás Giacobone; e, indo máis lonxe, de nada serviría o atractivo dese personaxe se non estivese integrado nun debuxo social e moral que dota a Uxbal dun significado singular e xera un aluvión de matices semánticos, ideolóxicos, políticos, sociais, psicolóxicos e éticos.

Por outro lado, ségueme asombrando a facilidade coa que se desdeña, en liñas xerais, a posta en escena deste cineasta mexicano. A min acontéceme, vendo todas as súas películas, que non podo deixar de mirar o plano; iso é o que me seduce do seu cine, e ten, evidentemente, unha base obxectiva na súa forma de construír os filmes. González Iñárritu é perfectamente consciente de que o acto de colocar unha cámara e un micrófono non é inocuo, e que ambos os dous espazos, o da imaxe e o do son, son lenzos en branco sobre os que envorcar toda a emoción e todo o significado. Dous lenzos que se fusionan e que xogan entre eles (en ocasións o silencio deixa todo o escenario á imaxe, ás veces o baleiro do plano obríganos a escoitar a paisaxe sonora) pero, sobre todo, dous lenzos repletos de detalles que se interrelacionan e enriquecen mutuamente. É asombroso como a composición, o encadre, a luz, o son, a perspectiva... todos os elementos da linguaxe cinematográfica son postos en xogo polo autor para facer indivisible o corpus emoción-reflexión.

En Biutiful, como nas súas outras películas, esta estratexia conduce a imaxes inesquecibles, dunha pregnancia e dunha forza emotiva difíciles de achar no cine contemporáneo (a escena do mar abandonando na praia os cadáveres dos inmigrantes chineses, a panorámica sobre unha Barcelona luxosa enchida de grúas que sabemos manexadas por inmigrantes explotados) pero, ademais, esta película ofrece unha singularidade engadida: unha mestura xenérica (documental, fantástico, melodrama, terror) en plena coherencia coa complexidade do personaxe e do ámbito. Unha mestura ligada con mestría, onde resulta igual de incrible o retrato de corrupción rodado en ton documental nas rúas de Barcelona, como reais parecen os espíritos dos mortos que é capaz de ver Uxbal.

Baixo esta perspectiva, a de diversas texturas e elementos heteroxéneos urdidos con precisión, con rigor narrativo e con extremado lirismo en ocasións, encontrámonos con outra das ideas forza do cine de Iñárritu, levada neste filme -quizais o máis persoal de todos os seus- ao extremo, que determina tamén un estilo e unha moral: o principio de contradición. Dende o mesmo título (a transcrición incorrecta de "beautiful", "belo" -que nos informa xa dun dos temas da película: o estrato cultural en función da nacionalidade, é dicir, da renda- choca frontalmente co feísmo, estético e ético, que domina boa parte da película), pasando por Uxbal (un ser xeneroso pero ao mesmo tempo corrupto, pai voluntarioso pero cidadán pouco exemplar, etc.) ata o propio retrato da cidade catalá (bela na luz do atardecer, escura e sucia nas quellas onde acontecen as cousas das que non queremos saber)… todo é ambiguo e contraditorio, todo é e debe ser objeto de procesamento e de reflexión. Iñárritu, ao contrario que algúns dos popes do cine contemporáneo animados por algúns dos popes da crítica contemporánea (recordo agora a Fincher, Nolan ou Haneke) non propón un camiño único e dogmático -e, polo tanto, case sempre tramposo- para acceder ás ficcións, senón que compón poemas abertos, onde a liberdade creativa se impón ás ideas preconcibidas, e onde a moral do controvertible vence a batalla á anti-ética dos imáns da cultura. Se me gusta o seu cine é porque me deixa espazo para pensar. Tempo e espazo. Precisamente por iso non será doado, nesta época na que se van buscando aprisa respostas pechadas, que o seu cine poida despuntar máis alá dalgúns defensores acérrimos entre os que, polo momento, me encontro. Porque González Iñárritu si é consciente, e o leva coherentemente á práctica, de que xusto agora que criamos ter todas as respostas, cambiáronnos as preguntas.